Vremeplov: Le Salaire de la peur (1953)

U novom “izdanju” Vremeplova donosimo vam kultni francuski film La Salaire de la peur iz 1953. godine, u režiji majstora Henrija-Georgesa Clouzota. Kod nas je film preveden kao Nadnica za strah, a ovaj bezvremenski klasik predstavlja ne samo jedan od najboljih filmova i trilera svih vremena, već i početak svega onoga što danas podrazumijevemo pod žanrom trilera.

Žanr:

Avantura, drama, triler

Režija:

Henri-Georges Clouzot

Scenarij:

Henri-Georges Clouzot, Jérome Geronimi (prema istoimenom romanu Georgesa Arnauda)

Glumačka postava:

Yves Montand, Charles Vanel, Folco Lulli, Peter van Eyck, Véra Clouzot

Sinopsis:

Živeći u bijedi i izolaciji u neimenovanom južnoameričkom selu, četvorica društvenih marginalaca prihvaćaju samoubilačku misiju američke naftne kompanije i krenu prevoziti visoko eksplozivni nitroglicerin po jednom od najtežih putova na tom pordučju, gdje svaki kamenčić ili rupa na cesti mogu izazvati fatalnu reakciju.

Henri-Georges Clouzot je, uz velikog Alfreda Hitchcocka, neupitno najvažniji pionir i majstor trilera. Svoju karijeru započeo je još 1933. godine, međutim proslavio se nizom uradaka iz 50-ih i 60-ih godina, među koje spadaju La Salarie de la peur (1953.; Nadnica za strah), Les Diaboliques (1955.; Demoni) i La Prisonnière (1968.; Zatvorenica). Radeći paralelno s Hitchcockom, Clouzot je bio rival velikoga Hitcha, ali i izrazit utjecaj na njegove najzrelije, kasnije radove  iz 60-ih godina. Nadnica za strah je bila prekretnica za Clouzotovu karijeru, film koji je od tada lokalno značajnog Francuza učinio međunarodnu zvijezdu i koji je vjerojatno i najpoznatiji od svih njegovih uradaka. Međutim, osim što je bio višestruko nagrađeni međunarodni film koji je dobio BAFTA-u za najbolji film, Zlatnog medvjeda i Zlatnu palmu, Nadnica za strah je izazvala veliku kontroverzu u periodu zaoštrenih odnosa Hladnog rata; film je zbog prikazivanja američkih naftnih kapitalista kao negativaca u filmu optužen za protuameričke sentimente te je nekoliko scena iz filma (cca. 20 minuta materijala) izbačeno iz verzije koja je završila u američkim kinima. Takva osakaćena verija bila je jedina službena verzija filma na američkom tržištu sve do 1992. godine, kada je Criterion reizdao film u njegovoj cijelosti, pruživši tako po prvi puta širokoj publici u Sjedinjenim Državama uvid u jedno od najvažnijih i najboljih ostvarenja u povijesti filma.

Film započinje vrlo sporo, čak toliko da u prvih pola sata vi uopće ne dobijete jasnu ideju oko toga što je centralna fabula. Clouzot je odlučio postaviti ambijent, koristeći vješto pripremljenu scenografiju i odličan snimateljski rad Armanda Thirarda, te nam predstaviti plejadu likova među kojima će se kasnije istaknuti četvorica protagonista. To neimenovano južnoameričko selo (montirano negdje na jugu Francuske jer je Montand odbio snimati u Španjolskoj dok je Franco bio na vlasti, iako je snimanje u toj zemlji već bilo dogovoreno) Clouzot je izgradio ni iz čega, koristeći tehniku koju je preferirao još jedan veliki majstor, Akira Kurosawa, stvorivši konačni proizvod koji je utjelovljenje jada i bijede unutar kojega obitavaju njegovi likovi, kako oni sami to govore. Zanimljivo je kako je Clouzot imao mnogo problema tokom snimanja zbog loših vremenskih uvjeta i česte kiše, ali čini mi se kako je potop koji je opetovano ometao ekipu i učinio svoje s terenom zapravo pomogao u realizaciji autentičnosti same lokacije, čiji je verizam utoliko zastrašujuć što je ona zapravo umjetno konstruirana kreativna ideja, a ne postojeća kulisa. Koliko god to selo djelovalo umjetnim, ono je u kontekstu priče koju je Clouzot želio ispričati i više nego stvarno, a količina detalja i njihova preciznost bila je impresivna. No, vratimo se na samu fabulu. Dakle, Clouzot u prvih pola sata postavlja scenu i prezentira nam likove, bez da nam, u maniri pravog majstora napetosti, otkriva centralnu fabulu. Bilo koji od tih likova zarobljenih u tom selu u koje su došli tkozna kako i iz kojeg zbog nedostatka novca ne mogu pobjeći, mogao bi biti protagonist. Naravno, Yves Montand se zbog zvučnosti vlastitog imena nameće kao zvijezda, ali da niste svjesni te činjenice, teško da biste to mogli zaključiti iz same fabule, što je, zapravo, izvanredan postupak. Ti likovi, sve redom društveni marginalci različitih životnih dobi (od praktički klinca do dvoje staraca koji djeluju kao da su tu zalutali), vrlo su groteskni i zapravo nema među njima nikakvog protagonista, nikakvog očitog junaka koji bi poveo priču do nekakvog zadovoljavajućeg kraja. Oni su manje ili više iskrvareni, odnosno manje ili više lukavi/prepredeni, međutim svi su oni neupitno likovi koje ne biste mogli nazvati junacima. Humanost je izgubljena u sredini u kojoj preživljavanje i bijeg postaju jedini ciljevi, a nepoznata je divljina ljude pretvorila u polusvijet koji nakaradnim ponašanjem samo dodatno ističe grotesknost cijelog momenta.

Iz te plejade karikatura, Clouzot izabire četvoricu, koji u službi negativca odlaze na samoubilačku misiju. Međutim, prije nego se dotaknem tih protagonista, smatram važnim istaknuti i pitanje negativca u ovom filmu. Naime, Clouzot se, suprotno uobičajenim pravilima žanra, ne odlučuje za konkretnog (ili konkretiziranog) negativca, već, slično kao što to radi Hitchcock u svojim maestralnim Pticama deset godina kasnije, tog istog negativca konceptualizira. Kroz lik Billa O’Briena (William Tubbs), koji vodi filijalu fiktivne tvrtke Southern Oil Company (SOC), a koja (namjerno ili slučajno) ima isti akronim kao i američki naftni magnat, Standard Oil, Clouzot je metaforom napao američki kapitalizam, odnosno bezglavu utrku za profitom koja u potpunosti zanemaruje humanost, ali i ljude koji na tom putu stradavaju. Sam O’Brien nije negativac, ali je on utjelovljenje onog dehumaniziranog ideološkog sklopa koji četvoricu marginalaca (on čak i objašnjava u filmu kako traži takve ljude jer nemaju rodbine i jer nikoga nije briga za njih pa neće biti problema ako im se što desi) šalje u gotovu sigurnu smrt. Uz novčanu naknadu. Naravno. On je samo alatka, odnosno produžena ruka gramzivog sustava koji gazi sve pred sobom kako bi makijavelistički došao do svog cilja i upravo je taj sustav negativac u filmu, nevidljivi koncept utjelovljen kroz jednu kompaniju i jednog debelog kapitalista. Clouzotov postupak je ovdje neupitno genijalan i naprosto se treba diviti odvažnosti čovjeka koji početkom pedesetih godina napravi, pod jedan, ovako odvažan i apstraktan filmski postupak, i, pod dva, odalami ovako snažan šamar sustavu unutar kojega je i sam živio. S obzirom na hladnoratovski ideološki kontekst i samonametnutu ulogu Sjedinjenih Država kao zaštitnice kapitalizma, Clouzot je ovime odvalio šamar ne samo ideološkom sustavu, već i državi koja ga je branila do te mjere da je to neimenovano južnoameričko selo veristička refleksija posljedica tako promašenog ideološkog ustrojavanja. Jasno da se Amerikancima to i nije pretjerano svidjelo, zbog čega je dobar dio ”spornih” scena izrezan prilikom tamošnje distribucije, što je već spomenuto i gore.

Kada pogledate ovakvu konstrukciju negativca u filmu, pomislili biste da su protagonisti zapravo hrabri, mladi idealisti prepuni ideja humanosti, koji dolaze pred kapitalističke izrabljivače i bore se za ono što smatraju ispravnim. E pa – ništa od toga. Naši protagonisti su redom – Mario Livi (Yves Montand), ženskaroš sklon nasilnim ispadima; monsieur Jo (Charles Vanel), spletkaroš i kukavica; Luigi (Folco Lulli), dobroćudan i naivan, ali sklon ismijavanju; te Bimba (Peter van Eyck), o kojemu zapravo i ne saznajemo previše. Četiri teško spojiva lika spojena su, odnosno sparena u dva kamiona prepuna nitroglicerina, kojeg trebaju prevesti na udaljenu lokaciju. Ako se nitroglicerin pregrije – umiru. Ako udare u nešto – umiru. Ako malo jače tresnu – umiru. Put im je kombinacija loše asfaltiranih cesta, drumova, makadama, brda i neukroćene divljine, pri čemu je vladajući zakon onaj Murphyjev pa tako, kako i Livi sam primijeti u jednom trenutku, sve što može poći po zlu – i pođe. Prilikom tog njihovog puta do izražaja dolazi njihov nagon za preživljavanje, ono animalno u njima što je posljedica beznadnog života u divljem selu, pri čemu se kao najodvratniji lik pokazuje upravo Jo. Ostala trojica uspijevaju pokazati solidarnost i humanost u određenim trenucima, ali teško je reći da se tu radi o nekim trajnim karakternim osobinama, a ne samo o nužnosti u svrhu samoočuvanja. Oni tako unatoč svom junaštvu nikada ne postaju junaci, već ostaju nespojivi marginalci u borbi sa životnim vjetrenjačama. Njihove priče su zanimljive, oni su zanimljivi, ali oni nisu netko u koga se možete ugledati i tako je Clouzot zapravo napravio film bez heroja, bez klasičnih protagonista, ali je to napravio briljantno. Bio je to neosporivo čovjek s velikim mudima, koji se odvažio ne samo poslati snažnu društvenu i političku kritiku, već je napravio remek-djelo koje je odudaralo od svih stilsko-estetskih kriterija svoga doba, ali istko tako i od onoga na što je tadašnja publika bila navikla. Zamislite samo da početkom pedesetih godina napravite film u kojem su Amerikanci negativci, a u filmu nemate nikakvog moralno neokaljanog protagonista? Ludost? Možda, ali Clouzot je svejedno poentirao s time.

Nadnica za strah je također bila revolucionarna i u tehničkom smislu. Njezina možda najznakovitija odlika je – tempo. Clouzot tako majstorski dozira tempo u filmu, startajući s gotovo potpunom letargijom likova koji dokoličare pod jakim suncem i postepeno napreduje. Nema tu ubojica, demona ili nečeg sličnog, ali borba tih vozača s prirodom i nitroglicerinom, iščekivanje hoće li i kada će netko od njih odletjeti u zrak je tako besprijekorno odrađena da će vam zastati dah svaki put kada se kamion pokrene. Rad kamere u doziranju tog tempa i izgrađivanju napetosti koja, jasno, kulminira pred sam film je nešto čime je Clouzot zadužio filmsku umjetnost. Hitchcock je bio majstor napetosti, ali uz izuzetak jednog akcijski nabijenog filma poput Sjever-sjeverozapad, većina njegovih filmova su bili komorni po svojoj prirodi i taj osjećaj napetosti je naprosto bio drugačiji po svojoj biti. Dok je Hitchcock preferirao psihološki strah, gotovo pa samoinducirani psihološki osjećaj uvjetovan našim strahom od nepoznatog i/ili neočekivanog, Clouzot je napetost gradio na onom najsurovijem, adrenalinskom osjećaju iščekivanja, čime je ponovo upotpunio simboliku divljine koja se provlači kroz cijeli film. Vi točno znate što se može dogoditi, što bi se moglo dogoditi i koje su posljedice takvog raspleta, ali kao i likovi, hazarderski napeto pratite svaki okretaj kotača i svaku rupu na putu. Nitko prije Clouzota nije tako vješto iskoristio tempo na filmu, tako da je utjecaj te njegove tehnike i više nego evidentan u suvremenim ostvarenjima u sklopu žanra. U tom tempu se, zapravo, olgeda i esencijalna razlika između Clouzota i Hitchcocka – dok je potonji inzistirao na psihološkom utjecaju na svoju publiku, onaj prvi je koristio tehničko umijeće stvaranja filma kako bi svoju umjetničku viziju emotivno translatirao na gledatelja.

Clouzot je kombinirao nekoliko snimateljskih tehnika i pristupa, pri čemu je odradio izvanredan posao u snimanju likova tokom vožnje, ali je isto tako predstavio i seriju kadrova kamiona u vožnji u totalu. Od svih scena u filmu, jedna će neupitno ostati trajna ostavština filma i tako, neupitno, najpoznatija i najdomišljatija scena cijelog filma. Radi se o sceni kada dva velika kamiona prepuna nitroglicerina moraju preći preko drvene platforme u raspadu, pri čemu im blato onemogućava normalno kretanje, a dotrajalost drvene platforme poziva na oprez. Ta je scena izvedena i koreografirana 1953. godine tako savršeno da naprosto ne možete, a da se ne divite tako dobro odrađenom poslu. Teško je tekstualno prenijeti snagu te scene tako da se neću niti truditi, samo ću naglasiti da dobro obratite pažnju na svaki kada, na svaki kut snimanja i na svaki trenutak tokom te scene, koja je toliko puta, na različite načine, kopirana i korištena u kasnijim filmovima.

Glazbu za film je napisao Georges Auric, inače značajni francuski modernistički skladatelj i pedagog, koji je bio poznat kao jedan od članova utjecajne fracuske skladateljske skupine Les Six. Iako su se i drugi članovi skupine okušali u filmskoj glazbi, Auric je bio jedini od njih koji se konzistentno bavio tom formom te ima iza sebe nekoliko desetaka suradnji na filmovima.

Iako je neupitno utjecajan i esencijalno važan, film La Salaire de la peur je, interesantno, daleko od savršenog. I dok je scenaristički besprijekoran, kompozicijski je film kao cjelina bio vrlo nezgrapno realiziran. Postojale su brojne scene koje su djelovale van konteksta i kao take su bile nepotrebne. Također, ostaje nejasna dužina uvoda, jer nema sumnje da su se predstavljanje likova i uvod u ambijent filma mogli realizirati jednako efektno i u kraćem trajanju. Isto vrijedi i za neke od likova, pri čemu prednjači djevojka Linda (Véra Clouzot), zaposlenica lokalnog bara sumnjiva morala, ludo zaljubljena u Marija; fabularna i kompozicijska funkcija njezinog lika potpuno je nejasna i film bi jednako efektno funkcionirao da nje uopće nema u njemu. Linda nikako ne utječe na radnju, nema nikakvih značajnih replika i na koncu nestane, kao da nikada nije ni bila tu. No, ruku na srce, film je toliko savršeno realiziran i toliko je kreativne energije uloženo u njegovu realizaciju da mogu slobodno reći da je u svom atipičnom nesavršenstvu film naprosto – savršen!

Nadnica za strah je jedan od onih filmova koji spadaju u obveznu lektiru svakog istinskog filmofila. Unatoč svojoj nesavršenosti i nedotjeranosti, to je film koji je ostavio trajan pečat u povijesti filma i čiji je utjecaj na daljnji razvoj filmske umjetnosti takav da ga se naprosto ne smije prekočiti. Tek kada pogledate ovaj film shvatiti ćete koliko su vam neke tehnike i scene iz novi(ji)h filmova poznate, odnosno koliko je taj Henri-Georges Clouzot bio značajan za povijest filma. Ovaj revolucionarni uradak pokazat će vam koliko je važno imati iskru kreativnog genija, ali i hrabrosti da u vremenu kada je ovaj film bio čista avangarda, taj genij i realizirate.